Interview mit Pieter Schlosser

Die Filmmusik des in LA ansässigen Komponisten Pieter Schlosser unterstützte bereits zahlreiche Blockbuster wie Transformers 3, Computerspiele wie Destiny 2: Forsaken sowie die brillant schwarzhumorige Serie You, Me & the Apocalypse. Wir sprachen mit Pieter über seinen kurvenreichen Weg nach Hollywood, moderne Produktionsabläufe in der Filmindustrie und nützliche Werkzeuge, die einem den Arbeitstag retten.

War es schon immer dein Ziel Filmkomponist zu werden?

Als internationaler Student in Berklee kam ich im Jahr 2003 für mein optionales praktisches Training (OPT) nach LA, da es mir so erlaubt war, mein Studenten-Visum um ein Jahr zu verlängern, wenn ich in dieser Zeit in einer meinem Studium entsprechenden Branche arbeite. Während dieser Zeit ist es dir tatsächlich nur erlaubt in der Branche zu arbeiten, für die du eine entsprechende Profession vorweisen kannst, das heißt ein Job bei Starbucks oder so etwas scheidet aus. Daher war klar, dass ich einen Job irgendwo in der Musikindustrie auftuen musste. Auf meinen ganzen Schwung an Bewerbungen, den ich rausgeschickt hatte, meldete sich ausgerechnet The Record Plant, eines der legendären Studios in Hollywood wegen eines Vorstellungsgesprächs und glücklicherweise nahmen sie mich. Ich startete als ein einfacher Assistent, der seine Zeit mit Kaffee kochen, Nachrichten überbringen und Essensbestellungen aufnehmen verbrachte.

Dann schaltete ich das Radio an und hörte Sachen von Künstlern wie Marvin Gaye. Das war alles noch während meiner Kindheit in Guatemala, wo ich geboren bin. Als wir schließlich für drei Jahre nach Österreich zogen, begann ich Klavierstunden zu nehmen und nach der Schule in einem Chor zu singen.

Als wir dann noch einmal für weitere drei Jahre umzogen – dieses Mal nach Panama – konnte ich vor Ort keinen Klavierlehrer auftreiben, so verfolgte ich stattdessen also das Singen weiter, in einem schwedischen Chor. Während der Weihnachtsfeiertage machten wir tatsächlich dieses gesamte Santa Lucia Ding! Eine der Gruppen, mit denen wir zusammen spielten, war ein Holzblasensemble als Teil eines klassischen Orchesters. Zufälligerweise spielte die Fagottistin auch Saxophon und eines Tages brachte sie es mit zu einer der Proben. Als sie den Koffer öffnete dachte ich: Oh mein Gott – ich möchte wissen wie man das spielt!

Das Ganze endete damit, dass ich letztlich Stunden bei ihr nahm und sie mich als wir nach Costa Rica zogen an einen Freund von ihr weiterreichte, mit dem sie in Indiana zusammen auf der Schule war. In dieser Zeit habe ich mich regelrecht in das Spielen und Proben verliebt und ich wurde besser und besser während es gleichzeitig in der Schule bergab ging.

Da mich die Leute von Berklee immer am meisten begeisterten, sagte ich zu mir selbst: „OK, da musst du selber auch hin!“ Ich rief dort an und bat sie darum mir einen Aufkleber mit dem Universitätslogo zuzuschicken, damit ich ihn mir als Erinnerung auf meinen Saxophonkoffer machen konnte. Letztlich war Berklee dann auch die einzige Schule, bei der ich mich bewarb – das war schon ein wenig kurz gedacht! Ich besaß zwar eine Art Backupplan mit einer Jazz-Schule in Graz, Österreich, aber durch die Zusage von Berklee war dies zum Glück nicht notwendig.

Klingt nach einer Alles-oder-Nichts-Entscheidung! Hast du also erstmal den Jazz und Jazzkomposition weiterverfolgt?

Da das Saxophon so ein relativ neues Instrument ist, war die meiste Literatur, die ich spielte natürlich weiterhin Jazz. Mir war allerdings schon lange vor Berklee klar, dass aus mir kein großer Performer werden würde, denn es gab einfach überall bessere Spieler als mich. Nach den Proben mit dem Holzblasensemble – quasi eine Marching-Band ohne „marching“, nur Bläser mit Percussion ¬– mischte ich mich immer sofort unter das Orchester, welches nach uns probte und hing in den unterschiedlichen Sektionen angefangen bei den Violinen und Cellos bis zu den Perkussioninstrumenten ab.

Abgesehen davon, dass ich mir die Literatur genau anschaute, fing ich an, viele Fragen zu stellen und die unterschiedlichsten Instrumente auszuprobieren, indem ich mit ihnen herumspielte. Auf diese Weise entdeckte ich meinen Faible für orchestrale Musik – man konnte einfach so viel damit machen. Als ich mich in Berklee einschrieb realisierte ich mit einem Mal, dass ich Filmmusik und Musikproduktion parallel studieren konnte. Ich startete also schließlich mit zwei Hauptfächern, um schließlich Filmmusik wieder zu schmeißen – irgendwie schon interessant...

Was war dein erster Kontakt mit der Filmmusikindustrie?

Das war tatsächlich schon bei The Record Plant, auch wenn es ja hauptsächlich ein Studio für Pop- und Rock-Produktionen ist. Ich erinnere, dass John Powell Musik für den Film „The Italian Job” zusammen mit dem langjährigen Produzenten Alan Meyerson aufnahm, welcher ebenfalls im Studio arbeitete. Ohne irgendeinen der beiden zu kennen, nahm ich wieder die Essenswünsche entgegen, brachte Kaffee und ergriff immer wieder die Gelegenheit mich vorzustellen. Als ich eines Tages nach Hause kam und durch die CDs schaute, die ich seit Jahren hörte bemerkte ich, dass Alan Meyerson Name auf fast keiner Scheibe fehlte.

Ab diesem Zeitpunkt hielt ich regen Kontakt zu ihm. Einer der Besitzer von The Record Plant betrieb auch ein eigenes Synchronstudio in welchem Filme gemischt wurden – mittlerweile ist es allerdings geschlossen. Alan sagte mir ich solle mal dort hingehen, da das interessant für mich sein könnte. Ich folgte seinem Rat, obwohl ich keinen Schimmer hatte, ob es etwas für mich war. Das alles hatte immer noch nichts mit Komposition zu tun, da ich schon wieder irgend so eine Rolle als Techniker ausfüllte. Da mich das Gefühl beschlich, dass mich das alles nicht wirklich weiterbringen würde, sprach ich mit Alan und aktivierte parallel ein paar Berklee-Kontakte, was mich schließlich zum später unter der alleinigen Regie von Hans Zimmer in Remote Control Productions umbenannte Media Ventures führte, wo ich einen Praktikumsplatz erhielt.

Tatsächlich hieß das wiederum nichts anderes, als dass ich auf ein Neues für Essensbeschaffung, Kaffee und die Müllbeseitigung zuständig war – allerdings diesmal für eine Gruppe echter Komponisten! Dort traf ich schließlich auch Steve Jablonsky, der bereits mit Harry Gregson-Williams zusammen gearbeitet hatte und mittlerweile durch eigene Projekte bei Remote auf der Karriereleiter steil nach oben schoss, dadurch immer mehr und mehr zu tun hatte und glücklicherweise noch über keinen Assistenten verfügte. Ich ging ihm daher sehr gezielt auf die Nerven und bat ihn wiederholt mich doch einzustellen. Ich war sehr, sehr hartnäckig und schließlich gab er nach. Das war kurz bevor er den Auftrag zur Serie “Desperate Housewives” bekam. Jeder fragte sich damals, worum es dabei bloß gehen könnte, denn der Name klang wirklich nach echt schlechter Reality-Show. Dies war mein erster richtiger Job im Filmmusikbusiness.

Und ich kann mir vorstellen, dass du diese Zeit bestmöglich mit jeder Menge Blicken über die richtigen Schultern verbracht hast.

Ja, auf jeden Fall! Die Zeit, die ich bei Remote verbracht habe war tatsächlich die beste Schule, auf der ich je war! Hans beschäftigt eine vielseitige Mischung unterschiedlichster Komponisten, so dass angefangen bei TV-Produktionen bis hin zu Kinofilmen so ziemlich alles abgedeckt wird. Und es ist nicht nur allein das, es ist letztlich auch die gelungene Verbindung von Technik und Musik, die diesen Ort zu etwas ganz Besonderem macht.

Wie gehst du an ein neues Filmmusik-Projekt heran?

Das kommt ganz drauf an. Meistens versuche ich das Ganze schon einmal einzugrenzen, indem ich den potentiellen Kunden Musik schicke, von der ich denke, dass sie passen könnte – besonders wenn es noch keine konkrete Idee dazu gibt. Das kann zum einen existierendes Material sein oder etwas speziell dafür Komponiertes, um schon einmal eine bestimmte Richtung vorzugeben. Ich bevorzuge es Kunden immer direkt einen ganzen Schwung an Musik vorab zu schicken, damit sie das Material auch sofort einsetzen können und später nicht von mir verlangen wie jemand ganz anderes zu klingen. Daher finde ich es schon großartig, wenn ich alle Infos so früh wie möglich erhalte, damit ich ihnen schnellstmöglich meine Musik zur Verfügung stellen kann und sie mich dann anrufen sobald sie mehr Kompositionen von mir benötigen.

Du kannst also mittlerweile schon auf so etwas wie eine eigene Library mit Kompositionen zurückgreifen?

Ich versuche das Demo immer exakt auf den anstehenden Job zuzuschneiden und das so perfekt wie möglich. Wenn die Leute es schließlich mögen, kann ich mir letztlich sicher sein, dass irgendetwas in meiner Musik sie angesprochen hat. Manchmal geht es dabei tatsächlich darum, mal eben Dieses von hier nach dort zu verschieben, um möglichst schnell ein Paket rauszuhauen und dann auf eine hoffentlich positive Rückmeldung zu warten.

Arbeitest du viel mit Orchestern? Dirigierst du selber?

Ja, ich dirigiere auch. Vor einigen Jahren bin ich nach Nashville gereist, um mit einem wirklich großartigen Orchester für eine NBC TV-Show zu arbeiten. Wann immer sich für mich die Gelegenheit bietet mich vor ein Orchester zu stellen, ergreife ich die Chance, denn das ist eigentlich das ultimative Ziel und erinnert mich immer wieder daran, warum ich das alles eigentlich tue. Sich all diesen Menschen gegenüber zu stellen und mit den Händen zu wedeln – ob wirklich jemand herschaut ist eine andere Geschichte – und sie alle in meine Musik zu integrieren, das ist absolut magisch. Wenn du zum ersten Mal deine Musik in Form des kompletten Orchesters vor dir hast, gibt es nicht selten den Moment in dem denkst: „Oh, das hast du gemeint! So soll das also klingen!“

Wie würdest du die hauptsächlichen Unterschiede zwischen deiner Vor-Version aus dem Studio und einer tatsächlichen Orchesteraufnahme beschreiben?

Jeder spricht über das Mockup, das Demo – sie benutzen sogar Anführungszeichen. Ich glaube gar nicht erst daran, dass es überhaupt ein Demo ist, es ist nur ein Demo hinsichtlich der Tatsache, dass ich es jemandem zeige und sage: „Hör mal! Das habe ich geschrieben!“ Ich produziere und poliere alles immer exakt so, als wäre es bereits die finale Version, welche auf einer Platte, in einer Serie oder einem Film landen könnte.

Das hilft mir natürlich auch dabei es zu verkaufen. Es existiert immer noch diese romantische Vorstellung, dass der Filmkomponist mit dem Produzenten zusammen vor dem Klavier sitzt, so nach dem Motto: „Stell dir mal dieses hier vor... Oh, ja lass es mich für dich spielen...!“ In der Regel ist für so etwas überhaupt keine Zeit und Produzenten und Regisseure wollen etwas hören, das schon so dicht am finalen Ergebnis ist wie überhaupt nur möglich. Insofern macht es bei meiner Arbeit keinen Unterschied, ob ich es direkt in meinem Studio fertig produziere oder wir es später noch aufnehmen. Auf der anderen Seite achte ich bei der Vorbereitung einer Aufnahme noch ein wenig genauer darauf was ich schreibe, denn ich schreibe es ja schließlich für echte Menschen! Ich muss schon ziemlich genau wissen was da passieren soll und dabei gleichzeitig dem Orchestrierer genug Freiraum lassen.

Manchmal denkt man einfach nicht an alles oder die Sample-Library gibt nicht in allen Bereichen genug her – ein Orchester bietet da so viel mehr Möglichkeiten. Das Letzte was ich möchte ist vor einem Orchester zu stehen, bei dem sich jeder der Musiker fragt was das denn für ein Müll ist. Also erspar ich mir die Peinlichkeit und liefere einfach das Beste ab was ich kann!

Wie viele deiner sogenannten Demos landen also dann letztlich in der finalen Produktion?

Ehrlich gesagt, sehr viele! Ich würde tippen, dass sich der Anteil aktuell im 80-Prozent-Bereich bewegt. Wir wissen ja alle, dass die Budgets heutzutage nicht mehr das sind was sie mal vor einigen Jahren waren. Heutzutage ist alles eine Frage der Zeit. Wenn du deine Komposition aufnimmst bedeutet das nicht einfach die doppelte Arbeit sondern nahezu den vierfachen Aufwand. Erst musst du es aus dem Sequenzer heraus auf das Papier bringen, dann ins Studio und von da aus wieder zum Mixdown in die DAW bevor es dann im Projekt landet. Ich versuche wirklich so viel wie möglich aufzunehmen, auch wenn es nur eine einzige Person ist, macht das am Ende schon einen riesigen Unterschied.

Wie sieht dein Studio-Setup aus?

Ich habe zwei Macs mit Cubase, die so schon seit Jahren bei mir laufen. Genauer gesagt habe ich einen Mac Mini mit einigen Samples und einen weiteren den ich ausschließlich für Filme nutze. Ich habe einiges ausgemistet über die letzten Jahre – da ist wirklich nicht mehr viel Outboard-Equipment übrig. Ich versuche alles so klein wie möglich zu halten.

Was ist dein wichtigstes Werkzeug bei der Arbeit?

Ich habe ein iPad mit einer Menge von Fadern und Tastaturkurzbefehlen, welches bei meiner Arbeit wirklich ziemlich essentiell geworden ist. Ich verbringe viel Zeit damit es anzupassen und zu programmieren, denn ich stehe auf so nerdiges Zeug.

Ich kann mir vorstellen, dass du auch eine Menge Makros einsetzt?

Na klar, da gibt es auf jeden Fall einige Makros und Lösungen für Vorgänge, die ich des Öfteren während der Produktion brauche. Es geht immer wieder darum komplexe Routinen herauszufiltern und alles noch einfacher und simpler zu gestalten.

Wie ich gehört habe, hast du kürzlich das Upgrade auf die aktuellste Iconica-Version installiert.

Ehrlich gesagt war ich nicht besonders überrascht wie gut es ist, da die Spezialisten von Steinberg ihre Produkte wirklich immer außerordentlich sorgfältig kreieren. Ich bin schon lange ein Fan ihrer Softwareumsetzungen und habe aktuell das Gefühl, dass Iconica das Potential besitzt, zukünftig ein ständiger Standard in meinem Setup zu werden. Du kannst wirklich sehr tief in die Materie eingreifen und Sounds und Mixe beeinflussen oder aber einfach nutzen was da ist – und ich bin da eher ein Freund des Letzteren, wenn es darum geht Musik zu schreiben.

Bei Synthesizern handhabe ich das ähnlich, ich möchte ein Patch laden und los spielen anstatt herum zu spielen. Seit einiger Zeit habe ich nun auch Absolute 4 im Einsatz und ich bin wirklich dankbar für das letzte Update, mit welchem alles noch viel unsichtbarer geworden ist, so dass ich während der Arbeit überhaupt nicht mehr darüber nachdenken muss. Für Cubase gilt da das Gleiche. Ich denke eigentlich gar nicht darüber nach, dass ich gerade Groove Agent, Dark Planet oder was auch immer einsetze. Die meiste Zeit ist alles einfach da. Das sind die wahren Standards meines Setups.

Es fühlt sich also völlig natürlich für dich an?

Ja, so ist es! Exakt so müssen sich Werkzeuge anfühlen! Sie müssen gut performen ohne im Weg herum zu stehen. Es gibt so viele gruselig zu nutzende Werkzeuge auf dem Markt, die du eigentlich niemals wirklich in einen Prozess einbinden möchtest. Mit Produkten wie Absolute ist es wirklich einfach jeden Tag neue Schätze zu finden. Einfachheit ist ein großes Thema wenn es um die Musik selbst gehen soll. Man kann sich in komplexen Arrangements so einfach verlieren und am Ende fügt man viel zu viel hinzu. Manchmal ist es einfach viel wichtiger etwas zu muten als etwas Neues zu ergänzen. Es geht darum zu bemerken, wann ein Loch überhaupt gar keine Füllung benötigt.

Besuche Pieter Schlosser auf seiner Website.