Composer à l'image et gagner un Grammy avec Cubase
Par Hollin Jones
Stephanie Economou est une compositrice et violoniste récompensée aux Grammy Awards. Mélangeant souvent thèmes orchestraux et thèmes électroniques, elle vient de remporter le Grammy Award de la meilleure bande musicale de jeu vidéo ou d'un autre média interactif pour son travail sur « Assassin's Creed Valhalla Dawn of Ragnarök ». Elle a aussi gagné le SCL David Raksin Award du talent émergeant pour son travail sur la série Netflix « Jupiter's Legacy ». Elle a composé pour des films de cinéma, notamment « Seul sur Mars », « Live by Night » et « En eaux troubles », et pour de nombreux jeux vidéo. Nous avons discuté avec elle de sa méthode de travail et des avantages de l'expérience pratique.
Salut Steph ! Pourrais-tu nous raconter tes premières expériences musicales ?
J'ai grandi auprès de parents très créatifs qui écoutaient du rock toute la journée à la maison. Ma sœur aînée apprenant déjà l'alto, quand le moment est venu pour moi de choisir un instrument, j'ai pris le violon afin que nous puissions jouer facilement ensemble. Le suis alors tombée amoureuse du répertoire orchestral, d'autant plus que mon école proposait un programme musical intensif basé sur la théorie et la composition. Plus tard, je suis allée au New England Conservatory de Boston où je composais pour différents ensembles. C'est aussi à cette époque que j'ai commencé à écrire pour des courts-métrages et j'ai vraiment flashé là-dessus. J'adorais les possibilités d'interaction entre la musique et une autre forme d'expression. J'ai ensuite déménagé à L.A. où j'ai obtenu mon master de composition à l'image.
Et comment t'es-tu fait une place dans le milieu ?
J'ai rencontré Harry Gregson-Williams, un compositeur prolifique qui était en train de remodeler son équipe. Il m'a embauchée comme assistante à la composition et je suis restée six ans à ses côtés !
Quelles sont les choses les plus importantes que tu as apprises en travaillant avec lui ?
À peu près tout ce que je sais actuellement ! Cette activité est vraiment difficile à enseigner dans le cadre d'une classe. La meilleure solution est d'apprendre sur le tas. Nous avons toujours travaillé à deux depuis son home-studio, c'était vraiment une configuration intimiste. Harry a été un mentor pour moi. Au début, je restais assise au fond du studio et je le regardais travailler en essayant d'apprendre au maximum. Il m'a toujours incitée à me jeter à l'eau et observait dans quelles situations j'arrivais à nager ou si je coulais. Je me suis vraiment épanouie dans le cadre de cette méthode d'apprentissage. C'est au début de cette période que j'ai fait mes premiers pas avec Cubase après avoir observé comment Harry exploitait le logiciel pour concrétiser ses visions.
Quelle était sa méthode ?
Il lisait sans arrêt ses séquences, passait des pistes en revue et « mutait » des éléments. En procédant ainsi, il vérifiait si certaines choses n'apportaient rien d'important au mix, auquel cas il les supprimait immédiatement. Il faisait ça quels que soient les éléments concernés. Il réalisait toujours le montage lui-même, ce qui est l'une des meilleures leçons qu'il m'ait données. Il ne faut pas faire de manières avec sa propre musique, il faut toujours avoir l'ambition de la modifier si ça peut profiter au résultat final.
Est-ce qu'un projet t'a vraiment lancée et t'a permis d'envisager concrètement de faire une carrière de compositrice ?
Ça va sembler romancé à l'extrême mais, dès mon premier court-métrage, j'ai vraiment eu l'impression d'être destinée à la composition à l'image. Ça me permet de faire des expérimentations que je n'aurais jamais osé tenter en écrivant de la musique de concert.
Comment as-tu géré la transition de l'univers orchestral vers le monde des synthés et des paysages sonores ?
En fait, j'ai commencé par écrire de la musique électronique expérimentale quand j'étais scolarisée à l'UCLA. J'ai donc utilisé des palettes synthétiques dès mes premiers courts-métrages. J'étais à fond là-dedans à l'époque où j'ai fait la connaissance de Harry ; et de son côté, il était indéniablement l'un des premiers compositeurs hybrides. Il a eu beaucoup d'influence sur cet univers sonore. En voyant quels types de sons il avait tendance à utiliser et comment il les manipulait, j'ai commencé à considérer que les deux choses étaient entrelacées. Ma musique est à la fois électronique et acoustique ; elle est rarement soit l'un, soit l'autre.
Pour moi, c'est l'AudioWarp. C'est fantastique. Je l'utilise tout le temps pour adapter la durée des parties, pour étirer et manipuler le son et pour ajuster le timing de pistes audio les unes par rapport aux autres. Je me sentirais perdue sans AudioWarp.
Tu as beaucoup écrit pour des séries télé et des films de cinéma. À quelle étape du processus interviens-tu généralement ?
Habituellement lors de la post-production. J'ai fait une série Netflix intitulée « Jupiter's Legacy ». On m'a fait lire quelques scénarios puis j'ai passé un entretien à la suite duquel j'ai été engagée. J'ai fait une démo à partir de storyboards – je n'avais vu encore aucune image à ce moment-là. Ensuite, il y a eu des discussions qui, pour un épisode donné, abordaient les thèmes et la forme de la musique ainsi que les buts à atteindre. Pour cette série, je me suis beaucoup amusée parce que j'ai pu travailler dans différents styles, de l'industriel à l'orchestral.
Comment commences-tu à composer ?
Au début, je crée un modèle sur mesure pour le projet. J'aime développer des thèmes, peu importe que leur portée se limite à un personnage donné où qu'elle soit plus globale. Je les compose au piano ou je les programme. Ensuite, je développe les idées en recherchant de nouveaux sons, des plugins et des bibliothèques, juste pour disposer de nouveaux outils. J'aime aussi enregistrer des musiciens quand j'écris. Il s'agit souvent de séances à distance avec des gens du monde entier. Quand la fin du projet est en vue, il m'arrive d'enregistrer un orchestre si j'en ai les capacités et si les circonstances le permettent. Pour « Jupiter's Legacy », toute la musique orchestrale a été faite « dans la boîte » grâce à une autre chose apprise de Harry : un travail de programmation poussé.
Y a-t-il un outil particulier dans Cubase dont tu ne pourrais pas te passer ?
Oui ! Pour moi, c'est l'AudioWarp. C'est fantastique. Je l'utilise tout le temps pour adapter la durée des parties, pour étirer et manipuler le son et pour ajuster le timing de pistes audio les unes par rapport aux autres. Je me sentirais perdue sans AudioWarp. Je l'utilise pour les corrections temporelles des sons que j'ai enregistrés et que je veux caler sur une grille.
Quels sont tes projets cette année ?
Il y a différentes choses que j'attends avec impatience mais je ne peux malheureusement rien dire, ce qui doit donner une image exécrable. Mais je termine tout juste un film Lionsgate intitulé « About my father » avec Sebastian Maniscalco et Robert De Niro. C'est une comédie, ce qui est plutôt rare pour moi et m'a permis de beaucoup m'amuser. Ça sortira en mai.